Merzak Allouache qui regardait déjà du coté de Paris depuis les critiques élogieuses qui avaient plu sur son Omar Gatlato lors de sa présentation à Cannes, a fini par partir pour la France pour y tourner Un Amour à Paris (1988), interprété entre autres par Daniel Cohn-Bendit et intégralement en langue française. Il est rejoint par Brahim Tsaki, qui après le grand prix remporté au festival panafricain de Ouagadougou avec son Histoire d’une rencontre, y tourne Les Enfants des néons. La dernière image, de Mohamed Lakhdar Hamina, bâti sur des souvenirs d’enfance de l’auteur –amoureux à douze ans de Mademoiselle Boyer, son institutrice française « progressiste »- parle à 80 % français et voit tous les rôles importants d’adultes joués par des acteurs français.
Une commune évolution se fait sentir dans les trois pays du Maghreb : du nationalisme vers l’internationalisme. Est-ce dû à la retombée des idéologies tiers-mondiste ? A la désillusion et au désenchantement de bien des intellectuels devant la réalité des régimes mis en place après les indépendances ? Ou est-ce, pour des cinéastes brimés par l’étroitesse de leur marché de diffusion, un souci d’accéder au marché international ?
La thématique du cinéma africain, qui était commune aux cinéastes du Maghreb et d’Afrique noire pendant les années 1960 et 1970,connaît une évolution différente selon qu’il s’agit de l’une ou de l’autre région de l’Afrique durant les années 1980. Alors que de plus en plus de films d’Afrique noire se penchent dans les années 1980 sur les spécificités locales, les cinéastes du Maghreb quittent au contraire le « local » à de la recherche de « l’universel ». Cette recherche est sans doute justifiée, comme nous l’avons suggéré, par une lassitude par rapport au cinéma politique engagé en rigueur en Algérie au cours des années 1960 et 1970. L’avant-gardisme formelles de certains films apparut dans cette nouvelle décennie, tel que Premier Pas (1980) et Le Refus (1984) de Mohamed Bouamari, semblent dicté par une lassitude envers le « politique » trop omniprésent, et auquel on voit se substituer des œuvres plus intimistes.
Cette tentation d’un cinéma universaliste auquel succombent de plus en plus les cinéastes algériens s’expliquent peut-être aussi par des considérations d’ordre économique. Devant l’étroitesse du marché local de distribution, il est compréhensible que plusieurs cinéastes visent le marché européen, à la fois pourvu en salles et en chaînes de télévision, et où leur film sont, par la grâce des festivals, davantage vus que sur le continent africain et dans le monde arabe. Ce souci économique est évident quand les cinéastes maghrébins embauchent des comédiens européens connus, parfois même pour jouer le rôle de personnage arabes,c’est le cas de Mohamed Lakhdar-Hamina faisant appel aux Français Albert Minski, Michel Boujenah Véronique Jannot pour ses deux derniers films, Vent de sable (1982) et La dernière image (1986).
Cette évolution, marqué d’une part par le recul du cinéma politique et d’autre part par le refuge dans des considération purement artistique ou encore par les appels du pied en direction de l’Occident, est peut-être liée à l’évolution qu’a connue l’économie du cinéma à cette époque que nous avons décrite au début de ce chapitre. Cette internationalisme des cinéastes algériens semble motivé par les séquelles du dirigisme passé, dont la pesanteur était devenue insupportable.
Dans les années 80, l’Algérie a connut une légère baisse de sa production cinématographique. Les thèmes abordés dans les années 80 sont largement en continuité avec ceux traités dans la décennie précédente, avec cependant une approche plus critique et plus fine des questions sociales, et une plus grande profondeur de la part des cinéastes. Il y à même de la place pour l’humour. On constate un adoucissement du système rigide qui imposait des cycles de films, d’abord sur la guerre, puis sur la réforme agraire.
Quelques films remarquables explorent encore les années de guerre (Les Portes du silence de Laskri, Les Sacrifiés de Touita ou le film réalisé par un collectif, Nous irons sur la montagne) et les séquelles laissées par cette guerre (Moisson d’acier de Bendeddouche),mais l’ancienne ligne officielle peut désormais être traitée avec dérision (Les Folles années du twist de Zemmouri) ou de manière satirique (Le Moulin de M.Fabre). Bouamari continue d’expérimenter les possibilités narratives avec Le Refus sans rencontrer de publique. Un nouveau ton est donné pour aborder l’émigration, Bahloul dans Le Thé à la menthe et Zemmouri dans Prends dix mille balles et casse-toi, puisent dans le sujet matière à écrire des comédies rompant avec le misérabilisme de la décennie précédente. On voit également apparaître les signes d’une certaine intériorité inexistante pendant les années 70 : La Zerda ou les chants de l’oubli de Djebar, l’évocation de sa propre enfance par Lakhdar Hamina (La Dernière image), les deux études personnelles de Tsaki sur les enfants. Si les années 70 sont des années d’intérêt social, les années 80 ne cessent de mettre en avant l’individu, le cinéma algérien « s’auteurise » tout en mettant de coté les expérimentations d’ordre esthétique.
